Cuerpo Sinergia /Cuerpo Cognitivo
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Cuerpo/Sinergia/Mente
“el cuerpo humano es una entidad cognitiva” Pallasmaa Juhani. La mano que piensa. Barcelona: Gustavo Gili; 2012. (pág.9)
Cómo influye la percepción sensorial como base del proceso de aprendizaje, para un conocimiento significativo
* Nuestra intensión no es profundizar en la percepción visual, si no es tener mas claridad sobre cómo funciona y qué sucede cuando uno mira un objeto para su representación visual a través del dibujo.
Bloque temático: Sinergia Corporal
La mirada reflexiva: Se orienta la mirada al reconocimiento del propio cuerpo en la acción gráfica como un acto cognitivo que emerge del cuerpo en sinergia.
Se entiende el cuerpo como un organismo vivo, cómo un cuerpo cognitivo y sensorial que dirige la atención de todas sus partes y sentidos en función de una actividad específica en el acto gráfico Contenidos: El papel y la importancia del cuerpo en el trabajo creativo de la expresión gráfica. Reflexionaremos sobre nuestro cuerpo en las dimensiones: receptiva y expresiva. Las relaciones entre cuerpo y mente generador de ideas. El lenguaje del cuerpo sensorial, percepción, los sentidos(exploración sensorial.) La acción gráfica propuestas para este bloque , están enfocadas en la experiencia personal sensorial motriz del cuerpo como herramienta, mediado por distintas experiencias sensoriales en la modulación gráfica de la línea , el gesto y la mancha que implican pensamiento y movimiento corporal sinérgico. La teoría de la cognición corporizada (embodiment) Este marco teórico considera que la cognición depende de las experiencias que provienen de tener un cuerpo con capacidades sensorio-motrices, en íntimo acoplamiento con el ambiente. Propone que la cognición es inseparable de procesos de percepción-acción, imbuidos en contextos socio-culturales y ecológicos más amplios.
La definición más aceptada de cognición es la capacidad que tenemos los seres vivos de procesar la información a partir de la percepción (estímulos que nos llegan del mundo exterior a través de los sentidos), el conocimiento adquirido con la experiencia y nuestras características subjetivas que nos permiten integrar toda esta información para valorar e interpretar el mundo. La palabra cognición viene del latín "cognoscere", que significa conocer. Por lo tanto, cuando hablamos de lo cognitivo normalmente nos estamos refiriendo a todo aquello que pertenece o que está relacionado con el conocimiento, es decir, el cúmulo de información que hemos adquirido gracias al aprendizaje o la experiencia.
La cognición es la habilidad que tenemos para asimilar y procesar los datos que nos llegan de diferentes vías (percepción, experiencia, creencias…) para convertirlos en conocimiento. Maturana y Varela: Autopoiesis & Acoplamiento. Hablamos de autopoiesis como la organización de lo vivo. Como sujeto cuerpo, cómo te relacionas con el medio natural Como el cuerpo en sinergia se manifiesta en el mundo realizando un acoplamiento de los organismos a pequeña y gran escala con su entorno. “uno es experto de su propia experiencia”. cita de Francisco Varela biólogo y filosofo(1996) | Sujeto cuerpo / Mundo: La percepción tiene que ver con la relación que se establece entre el sujeto y el mundo Entonces el sujeto-cuerpo formula sus estrategias para hacer comprensible los fenómenos que lo rodean.  El sujeto cuerpo se reconoce, toma noción de sí mismo a través de la experiencia corporal en el mundo que lo rodea. El arte permite una mirada más holística, porque nos manifestamos a través del cuerpo sensorial. Los seres humanos siempre hemos considerado los sentidos una puerta de acceso al mundo exterior, a través de los cuales explorábamos nuestro entorno y obteníamos información sobre él, básica para poder velar por nuestra supervivencia. Aristóteles clasificó esos rádares naturales del organismo en cinco: vista, oído, gusto, tacto y olfato. A través de los sentidos humanos se hace posible la experiencia artística. Experiencia artística / sinergia sensorial El arte y su practica podría definir un límite o un puente entre el sujeto-cuerpo y el mundo, es decir: Toda práctica artística ya sea el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, etc. actúa como intermediario entre el artista y su entorno. Se reconoce la experiencia artística personal como la materia prima que diferencia al sujeto y al mundo. Esta comprensión del mundo es siempre hipotética, sujeta a cambios continuos, porque la práctica artística se renueva y actualiza en función de nuevas experiencias. Cualidades de la práctica artística. Desarrollar estas cualidades como forma de observación crítica es fundamental, no sólo para las experiencias del taller, sino que también nos prepara para la vida. La capacidad de sentir placer, dolor, concentrar emoción en ciertos objetos y momentos, la imitación y la representación, nuestro sentido de lo que es único y extraordinario como la capacidad de admiración por la habilidad y virtuosismo, esa curiosidad y la exploración de nuevas posibilidades poniéndonos desafíos intelectuales, ese asombro ante lo desconocido y aprender de este viaje de exploración sensorial. En el recorrido de ese relato donde descubre, expone, revela, comunica, declama o protesta por aquello que le inquieta, crea su identidad como respuesta interior de lo observado, que se manifiesta en el hacer, en la obra. Sobre la percepción sensorial , nuestra intención no es profundizar en el tema , si no es tener mas claridad sobre cómo funciona y qué sucede cuando uno mira un objeto para su representación visual a través de la expresión gráfica y su acción. Las actividades están enfocadas en la experiencia personal sensorial del cuerpo como herramienta, mediado por experiencias practicas vivenciales. En la modulación gráfica de la línea y la mancha que implica pensamiento y movimiento corporal | ||||||||||||||||||||||||
Cuerpo, piel y papel / Corpus de Obra
Intensión pedagógica comunicar desde la metáfora: Cuaderno-Cuerpo /Piel – Papel, donde se representa el accionar gráfico del sujeto /cuerpo y lo convierte en un gran órgano vivo.
Presentar los artefactos soportes de anotaciones de taller desde la metáfora de un “corpus de obra”
Nos referimos al concepto de corpus de obra, a la colección de acciones gráficas que contengan los registros visuales de exploraciones técnicas y relatos gráficos e imaginarios . Actividad Activación Glándula Pineal. Dibujo introspectivo (ejercicio sensitivo)
La capacidad de representar un dibujo a través del tacto a partir de un audio
Introspección - hace referencia a un proceso que nos permite examinar nuestras propios pensamientos y sentimientos para traducirlo a un dibujo ciego
Instrucciones
Conectar con tu cuerpo para hacer un viaje interior, miraremos hacia adentro de nuestro cuerpo a través de un audio.
Trabajaremos con el tacto y la atención a un audio (activación de glándula pineal) y seguir las indicaciones del relato y dejarse llevar por el audio
Activar el cerebro porque NO vamos a trabajar con el sentido de la vista Taparse los ojos Recorrer con las manos el espacio del papel donde dibujaremos Situar el lápiz en la croquera de taller No levantar el lápiz del papel hasta terminar la actividad NO mires nunca como se desarrolla tu dibujo Sentir -Reflexionar Ser introspectivo Inspiración- Autoconocimiento Respiración-Autocontrol *Entre mas concentrado estés, vas a tener vas a tener mas confianza en ti mismo
En esta experiencia de la creación lineal de introspección sensorial no se tiene en cuenta el resultado, lo dibujado, si no el cuerpo en la acción sinérgica en torno al gesto y gestualidad, así como la idea de que todos los sentido son parte de nuestra experiencia corporal. (tesis del embodiment). Objetivo: "Dejar que el cuerpo fluya a través de una primera acción gráfica en la croquera a partir de una experiencia sensorial introspectiva libre " Video Registro Clase 03 Sinergia actividad sensorial * Para la actividad se modifico el relato del audio guía de Fresia Castro "Activación de la glándula pineal ", en función a los objetivos de la actividad
Materiales: croquera taller, carboncillo de sauce .  Carboncillo , material dúctil , flexible , blando , muy suelto, funciona como polvo que requiere de un manejo especial para la ejecución correcta , su negro intenso se va deshaciendo en su viaje como linea o mancha , dejando una huella de polvo suelto  Las herramientas más frecuentes en este modo son lápices suaves y carboncillos provenientes de la quema por calor de palos de Nogal, Vid o Sauce. Estos ofrecen una amplia gama de grises y permiten la realización de suaves gradaciones entre el blanco del papel y el negro más intenso. Carboncillo de Sauce El uso del carboncillo se remonta hasta tiempos prehistóricos, es el material de dibujo más antiguo, y sus orígenes se remontan probablemente a los tiempos en que el primer habitante de las cavernas cogió́ del fuego un trozo de madera chamuscado y comenzó́ a hacer trazos con él. El carboncillo se emplea a menudo para crear dibujos sombreados debido a la facilidad con que es capaz de cubrir áreas grandes. En la actualidad se fabrica principalmente de sauce.
VIDEO YOUTUBE TUTORIAL FABRICACIÓN DE CARBONCILLO EN LATA *Pedimos precaución, si decides por esta opción* | ''la necesidad humana de expresión gráfica '' Las primeras manifestaciones artísticas relacionadas con la expresión gráfica, se revelan desde tiempos prehistóricos, cuando el ser humano organizó un sistema de representación artística.
Para la creación de estas representaciones paleolíticas se usaban pigmentos minerales molidos y carbones vegetales. Además de pintar con las manos, el hombre primitivo hacía uso de instrumentos como por ejemplo: Pinceles de pelo animal para conseguir trazos finos o pintar grandes superficies. Ramas quemadas y bolas de pigmento y resina para dibujar. Cañas huecas con las que soplar la pintura a modo de aerógrafo.  Imagen : Pinturas del Paleolítico Superior en la cueva de Pech-Merle, Dordoña, Francia (18.000-17.000 a. "Los materiales primigenios que trazan lo que se dibuja en la Prehistoria serán materiales naturales: el propio interior de las cuevas. La técnica más antigua y más sencilla consiste en dibujar con uno o más dedos de la mano, presionando una superficie blanda como puede ser la arcilla o barro. Los ejemplos más interesantes son los dibujos encontrados en algunas cuevas datados en diferentes épocas de la Prehistoria, como los de la cueva de Pech-Merle del período Auriñacense -Paleolítico Superior".(Esther Alegre Carvajal, Genoveva Tusell García, Jesús López Díaz. (2011) Técnicas y medios artísticos. Editorial Universitaria Ramón Areces, pág.226 "Desde la pintura del paleolítico, la pared, el papel, el cuerpo ofrece resistencias y permite desplazamientos rápidos y eficaces. Es límite y horizonte de sus brazos. Es el escenario de una coreografía imposible donde la mano se desplaza como un futuro danzante. Los trazados realizados sobre él funcionan en el imaginario con un repertorio de equivalencias donde es posible imaginar la danza " (Gómez Molina, Cabezas, Ruiz, Copón y Zugasti. JJ. L. C. M. y A. (2007). La representación de la representación. Madrid: Cátedra. Pág. 17) 1. Reflexión en torno a las preguntas "¿Existe la línea paleolítica?" ¿Existe el dibujo paleolitico? ¿A qué recurre el hombre paleolítico cuando dibuja? %2022.12.49.png) Responda la pregunta por medio de: Esquemas, dibujos y anotaciones usando: -Carboncillo / grafito B8
En la necesidad de encontrar consenso presentamos algunos textos de diversos autores y videos para situar la respuesta en contexto. John Berger, (2017) Sobre el Dibujo capitulo Le pont d'art (pág. 69-81)
Articulo: John Onians, (2007) La neuroarqueología y los orígenes de la representación en la Cueva. de Chauvet Alvarado Dávila, Víctor. ¿Existe 'arte prehistórico'?. En: Gaceta de Antropología, Nº 24 /1, 2008, Artículo 17 El Artista Original. Apariencias y Realidad desde la Prehistoria del Arte. Ensayo escrito por María de la Paz Ortiz Madariaga para la asignatura de Fundamentos Teóricos del Arte I. Licenciatura en Arte, Universidad de Playa Ancha. Entrega a 17-Abril- 2017. Ensayo de Ayudante sobre Arte Prehistórico VIDEOS Documental La cueva de los sueños olvidados, Werner Herzog(2010) Video Diálogos Colaborativos 01 Video Registro conversación vía zoom , docentes Patricia Herrera prof. Historia del Arte I , y Mario Ibarra Expresión gráfica I, sobre vínculos de contenidos en ambas asignaturas. | ||||||||||||||||||||||||
La anotación del cuerpo a partir del imaginario paleolítico a partir de los materiales primigenios del imaginario paleolítico  Trabajar desde la mirada primitiva y reflexionar acerca de la materialidad del carboncillo. La actitud ante este ejercicio es la de pensar que estamos construyendo una forma (mas que dibujando) como si lo hiciéramos con barro, añadiendo materia; el movimiento rotativo de los dedos nos ayudará a experimentar la sensación de solidez desde el centro hasta la superficie. desde lo entrinseco , desde Esto nos posibilita comprender lo representado y nos permitirá sentir su peso esencial en el plano bidimensional . TRABAJO DE TALLER Se debe moler la barra de carboncillo y al mover el polvo se fue buscando la forma estirando la masa de polvo de carboncillo desde el centro la forma modelo hacia el exterior, teniendo en cuenta que la modelo tiene un volumen y peso Trabajamos el tacto con los ejercicios de masa / volumen (peso visual) , sintiendo como recorremos con los dedos la forma de la modelo que anotamos en el papel; y con el dibujo de peso buscamos entender el peso del modelo, su masa. Objetivo:anotar la figura humana desde la mirada primitiva y reflexionar acerca de la materialidad del carboncillo como material gráfico primitivo Video Registro dibujo '' en este ejercicio será parecido como cuando aprendemos a sumar , primero ocupamos nuestros dedos para poder llegar al resultado , después solo recurrimos a nuestra mente , lo mismo sucede con estas anotaciones de masa y volumen de lo observado , debemos intentar estar muy concentrados en la forma de la figura y su disposición en el soporte fondo'' Materiales: croquera taller, carboncillo de sauce, fijador Objetivo : experimentar la percepción a través de otros sentidos en experiencias gráficas sensoriales Los ejercicios tratan de utilizar las manos y el tacto como herramienta para expresar lo observado Empezamos con ejercicios sencillos, para facilitar la comprensión del peso.  imagen ejercicio de dibujo táctil / masa peso visual Es el primer ejercicio se debe pensar como un reparto de pesos visuales más oscuras las zonas en que sienten que se soporta más peso.  Ayudantía Mauricio Serra Ejercicios de taller correspondientes a la búsqueda de la comprensión del peso y masa visual, llevado a cabo con el uso de carboncillo y ejecutado de tres formas diferentes: - Dibujo táctil. Actividad Dibujo Automatico El dibujo automático es un medio de expresión donde los trazos del dibujo es realizado por medio del proceso automático que se define por la ausencia de un proyecto o idea definida y donde el cuerpo/mano-mente es guiado es guiado por los impulsos sonoros del momento o sonoridades diversas .
La improvisación como entrenamiento creativo.
Uso de varios sonidos para la improvisación grafica
Prácticas de composición automática (composiciones lineales en el instante sonoro ) | Actividad ejercicio de dibujo táctil / masa peso visual ''la observación de la mancha como forma que anuncia el volumen de la forma '' 1 En este ejercicio, de dibujo táctil , nos concentramos en la idea del peso, para desarrollar el sentido del tacto desde otro punto de vista.  imagen de siluetas con polvo de carboncillo 2 otro modo trazar haciendo un ovillo de líneas , para la construcción en el formato espacio este ovillo dibuja su trazado moviendo el carboncillo hacia atrás y hacia delante, hacia arriba y hacia abajo, rellenando todo ese volumen que va a generar la forma exterior.  imagen ejercicio de dibujo táctil / masa peso visual con garabateos de lineas circulares(ovillos) 3 Dibujo de modelado de superficie con carboncillo un trabajo de tanteo, de apretar y a soltar la presión en la superficies con bastante facilidad.
 imagen de dibujo de modelado de superficie tonal Con este ejercicio continuamos favoreciendo el sentido del tacto, pues trabajamos tal como si estuviéramos modelando barro. Registro trabajos de taller Video Registro Practicas de taller ACTIVIDAD DE TALLER CAÑA / TINTA CHINA Dibujos de volumen con ovillos de líneas utilizando caña y tinta china  ''garabateos circulares con caña y tinta china para encontrar la forma y el peso visual buscamos sentir el peso de la modelo , su masa''  ACTIVIDAD DE TALLER Dibujo de modelado de superficie con barra de carboncillo Anotamos la forma como si tocáramos con la mano la superficie de la modelo con el carboncillo , apretando y soltando cuando la superficie se proyecta hacia afuera.  | ||||||||||||||||||||||||
Actividad Dibujo de contornos ciegos (la experiencia de la mirada con el tacto) Dibujo de contorno ciego (Ejercicio sensitivo)
La capacidad de mirar a través del tacto Desarrollar nuestro sentido del tacto (desarrollar el tacto a través de la visión) Agudizar la percepción Aprender a ver
Antecedentes Kimion Nicolaides(1941) Betty Edwards En base al Libro de Betty Edwards: Dibujo a Ciegas (pág 117 a pág 119). concepto “viaje sensitivo por el contorno exterior del objeto”.
Realizar el dibujo de contornos ciegos con la actitud de desarrollar el sentido del tacto, a través de la visión , como una manera agudizar la mirada . Recordamos que en él ejercicio sólo miramos el modelo, no el papel, sintiendo que tocamos el contorno que estamos trazando en el papel con el lápiz. Observar el modelo o referente que vamos a dibujar Situar el grafito en la croquera de taller El objetivo de este ejercicio es registrar el mayor numero de accidentes, arrugas o pliegues, sin despegar el grafito del papel lo único que nos interesa es registrar el mayor numero de accidentes del contorno del referente Lentamente, nos dejamos llevar por la línea, recorriéndola punto a punto.  Infografia realizada por Maria Ortiz En base al Libro de Betty Edwards: Dibujo a Ciegas (pág 117 a pág 119)Dibujo de contornos ciego trata de sin ver el dibujo, sino solo el modelo No mires nunca como se desarrolla tu dibujo, si lo haces perderás tu punto de conexión con el referente y la concentración perceptiva Lo que nos interesa en este ejercicio no son las proporciones en el espacio , el objetivo del ejercicio es que se registre el mayor numero de accidentes, de arrugas o pliegues, sin despegar el lápiz del papel. debes registrar cada punto de la superficie del referente en el preciso momento que veas El ejercicio debe desarrollarse con mucha calma , no te detengas pero avanza con lentitud La rapidez es solo un indicativo que no haz percibido correctamente lo que estas dibujando en el papel recibirás al comienzo mensajes negativos de tu parte racional, hay que evitar los pensamientos del lado izquierdo , que nos dirá, ¿para que dibujo si no puedo ver?, ...esto no sirve, ... No va ha salirme bien, Necesitamos cortar esos pensamientos, si te mantienes concentrado las protestas se desvaceran y comenzaras entonces a percibir plenamente realizar uno con la mano izquierda y uno con la mano derecha , sin ver el modelo y sin considerar la línea resultante .  Se debe presentar 2 anotaciones de contornos ciegos (mano izquierda y mano derecha ) Resultados Esperados : la apariencia del dibujo se puede ver en el resultado : Con relación Nos interesa ver las partes donde estuvimos percibiendo con mayor intensidad Linea temblorosa /recorrido sensible Cuando hacemos reiteraciones de lineas (saturación) significa que nos hemos centrado en los detalles que pasan inperceptibles Sin relación las partes que casi no percibimos Linea mas nítida y precisa /significa que nos hemos saltado gran parte del referente
OJO: No se mide si el dibujo es bueno o malo, se califica si pueden traducir la experiencia de sus percepciones particulares a través del dibujo de linea contorno .  Lo importante no es el resultado, sino los ejercicios y sus reflexiones sobre estos. Por esto se valora totalmente la demostración de interés al realizar más ejercicios de los solicitados. | Actividad Dibujo de contornos transversales concepto “viaje por el perímetro interior del objeto”.  El precursor de este método de contornos fue introducido por Kimon Nikolaides (1975) en 1941 en su libro The natural way to draw. Kimon Nicolaides (1891-1938). Arquitecto norteamericano, pintor y maestro de arte. Kimon Nicolaides , The natural way to draw. “Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver –a ver correctamente– y eso es mucho más que simplemente mirar con el ojo.”Kimon Nicolaides, The Natural Way to Draw, USA: Houghton Mifflin Company Boston, 1941, p. 5. El dibujo de relieve es una forma de captar los volúmenes en el espacio interior de la modelo a través de la anotación de líneas de contornos horizontales que describan la ondulación del volumen y su profundidad de cada punto que miramos y su representación en el plano bidimensional .
Las líneas en los dibujos de contornos transversales no son tan visibles como en el dibujo de contornos ciegos . Video registro clase #4 trabajos de taller   Se debe presentar 2 anotaciones de contornos ciegos transversales (mano izquierda y mano derecha )  registro de anotación de contornos transversales con tinta china y pinceles duros (baja lenguas)  | ||||||||||||||||||||||||
Ojo y tacto
En diferentes épocas algunos autores han planteado que al dibujar no sólo interfiere la vista, como ya hemos mencionado antes, sino que también se involucran otros tipos de conocimientos y de experiencias sensoriales, como Harold Speed, autor que menciona en La ciencia y la práctica del dibujo: Ver no es, por lo tanto, cosas sólo del ojo. Toda serie de asociaciones referentes al mundo objetivo se pone en movimiento en nuestro cerebro cuando los rayos de luz reflejados por los objetos hieren la retina. Estas asociaciones varían enormemente en cantidad y valor en los individuos diferentes; pero las que principalmente interesan ahora son las universales del tacto.
La primera relación sensorial de la observación se vincula con un tacto visual, como si se tocara el contorno y las líneas internas o de los pliegues del objeto.
La primera relación sensorial de la observación se vincula con un tacto visual, como si se tocara el contorno y las líneas internas o de los pliegues del objeto. “El dibujo de un contorno tiene éxito, porque el efecto de consumación llena de sustancia su interior.” Arnheim, op.cit., p. 98.
En este proceso no sólo se involucran los sentidos, sino también la memoria, como Gombrich lo plantea, al decir que al mirar recordamos o reconocemos los objetos que miramos. La mirada no es fija sino que continuamente desarrolla recorridos visuales, el dibujo de contorno sabemos hoy que es posible gracias a que la mirada puede seguir el contorno en un recorrido que es posible traducir en una línea sobre el papel, que forma un figura en forma de envolvente que representa a la figura, las proporciones de sus partes, la escala y el encuadre, en los cuales se ha reproducido. Podemos decir, que el recorrido lineal del ojo se relaciona con un tacto visualtiene como resultado natural, el trazo lineal del dibujo que se traduce en la línea de contorno del objeto.
Una evolución del mismo concepto tacto visual son las evocaciones de volumen dentro del contorno trazado por medio de una repetición de líneas, que es el asciurado. Por otro lado, la relación del sentido de la vista con el tacto no sólo se traduce a la línea, sino inclusive, en el encuadre y la composición de planos.
No debemos concluir este apartado sobre el ver, sin reflexionar sobre la posibilidad de un aprendizaje basado en ello. Como hemos explicado antes ver, no es un acto pasivo de percepción y como lo plantea Gombrich, lo que aprendemos es a realizar un tipo de lectura visual especifica: Nuestro aparato de percepción está constituido de tal modo que sólo entra en acción, cuando se lo excita por medios semejantes. Se habla mucho de entrenar el ojo o de ensenar a ver, pero esta fraseología puede inducir a error si esconde el hecho de que lo que podemos aprender no es a ver, sino a discriminar. Si el ver fuera un proceso pasivo, un registrar los datos en la retina, como por una placa fotográfica, sería realmente absurdo que necesitáramos un esquema equivocado para llegar a un retrato correcto. Narrativas Ojo-Mano El ojo se fija en la modelo , se mueve , lentamente a lo largo del contorno y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel y dejar que las lineas se expandan en el plano.  Imagen Anotaciones de bitácora paté Tu ojo puede ser tentado de moverse mas rápido que la mano , no lo dejes solo  Imagen Anotaciones de bitácora Paté | Pallasmaa Juhani. La mano que piensa. Barcelona: Gustavo Gili; 2012. La Mano que piensa analiza la esencia de la mano y su papel crucial en la evolución de las destrezas, la inteligencia y las capacidades conceptuales del hombre. La mano no es solo un ejecutor fiel y pasivo de las intenciones del cerebro, sino que tiene intencionalidad y habilidades propias. Su autor, Juhani Pallasma, hace hincapié en los procesos relativamente autónomos e inconscientes del pensamiento y el obrar en la escritura, la artesanía o en la producción de arte y arquitectura. Pallasmaa Juhani. Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos Barcelona: Gustavo Gili;2006 Las lecciones del dibujo , ( 2003)Juan José Gómez Molina (Coordinador ) (PDF) Bryson, Norman, Visión y Pintura. La lógica de la mirada, Madrid: Alianza Editorial, S.A. 1991. Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro , Betty Edwards (PDF)Bruno Munari ¿Como nacen los objetos? | ||||||||||||||||||||||||
Toda práctica generada desde la experiencia es más significativa para el ser humano, ya que representa en forma vivencial un proceso en el que se asimilan o apropian contenidos temático. El objetivo de la actividad es experimentar la metodología de solución de problemas , desde una mirada artística y experimental .
Actividad Dibujo perceptivo tacto, memoria,y vision
Proyectar la cuarta imagen del objeto . A partir de la metodología proyectual. (de resolución de problemas) del texto ¿Cómo nacen los objetos? de Bruno Munari
El lenguaje y los conceptos que explica este libro son sencillos , y es por eso que lo proponemos como complemento de la actividad sensorial
Después de finalizar los primeros tres dibujos ( táctil sin ver, memoria sin ver, y con ver)
Se debe presentar una cuarta imagen considerando para su creación, la metodología de resolución de problemas que nos propone Bruno Munari en ¿Cómo nacen los objetos?, como el modo de proceder para llegar a un resultado de propuesta visual.
Bruno Munari , diseñador industrial / gráfico plantea un método proyectual basado en la resolución de problemas. Esta metodología evita el inventar la rueda con cada proyecto y plantea sistematizar la resolución de problemas.
El método proyectual de Munari consiste simplemente en una serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por la experiencia; según Munari su finalidad, es la de conseguir un máximo resultado con el mínimo esfuerzo. También nos dice que el método cartesiano nos sirve para descomponer el problema en elementos, o bien en partes más pequeñas que nos ayuden a conocerlo más a fondo para considerar los subproblemas.
Cuadro comparativo de operaciones y el Problema arroz verde Referente Bibliográfico Bruno Munari. ¿Cómo nacen los objetos? metodología proyectual. (de resolución de problemas) 
%2017.30.00.png) Bruno Munari ¿Como nacen los objetos? El libro ¿Cómo nacen los objetos? propone una metodología de resolución de problemas, en principio orientada al diseño de objetos de forma clara y precisa. (es como un libro de cocina) que tiene como objetivo la resolución de los problemas a través de pasos lógicos en la creación de objetos y no como una actividad para hacer cosas más estéticas .
Consideraciones para el trabajo de anotación en Bitácora
Anotar el procedimiento que se siguió para conseguir la imagen . Leer libro ¿Cómo nacen los objetos? de Bruno Munari
La metodología proyectual la proponemos especialmente por su aporte a la reflexión en la construcción de una imagen grafica nueva como propuesta autónoma a partir de la experiencia vivenciada en la actividad.
Consideremos el método como una manera de sistematizar nuestro procesos de obras, siempre bajo un prisma creativo y artístico.
Proyectar sin método ( el arte no siemprese tiene que improvisar)
En el arte es correcto proyectar sin método, pensar de forma artística buscando en seguida una idea sin hacer previamente un estudio
El estudio es para documentarse sobre lo ya realizado en el campo del arte o idea que hay que proyectar en obra ; la serie de operaciones del método proyectual obedece a valores objetivos que se convierten en instrumentos operativos en manos de personas creativas.
El método proyectual no es algo absoluto y definitivo; pero vale considerar por que es algo modificable según intereses individuales , lo que si nos posibilita presentar de manera objetiva y sistemática un proceso desde la idea a la obra.
Tener presente que todo depende de la capacidad creativa para aplicar el método que propone Munari a la manera de cada cual , a nuestra forma de trabajar, ahí se puede descubrir algo nuevo que mejore nuestros propios procesos de producción de obra , para“hacer carne” la idea.
Es importante tener claro que trabajar con un método no bloquea nuestra personalidad artística , sino, que, al contrario, la estimula por descubrir algo de otra forma , que eventualmente, puede resultar útil en mi desarrollo profesional y académico.
No hay que inventar todo desde el principio , cualquier idea se puede abordar con el método de solución de problemas , a través de este método proyectual, podrían desarrollar sus trabajo con mayor información contextual y claridad conceptual. | La observación: ver o mirar
La percepción tiene que ver con la relación que se establece entre el sujeto y el mundo
Por eso, como señala Bryson, no podemos solo decir que vemos, sino que culturalmente reconocemos Véase, Bryson, Norman, Visión y Pintura. La lógica de la mirada, Madrid: Alianza Editorial, S.A. 1991. Pág. 15 Percepción y memoria La interacción más útil entre percepción y memoria se produce cuando reconocemos las cosas que vemos, ya que el conocimiento visual que hemos adquirido en el pasado, nos ayuda a detectar la naturaleza de los objetos o acciones que aparecen en el campo visual, asignándoles un lugar en nuestra visión total del mundo (Arnheim, 1986: 102).
Efectivamente, el Arte precisa de un ajuste sensorial directamente relacionado con ese contexto cultural que le da forma y que, a decir de Heidegger, transita entre lo presente y lo ausente.
El filósofo francés Merleau-Ponty establece la necesidad de ser consciente del cuerpo de uno mismo para poder percibir la totalidad de la realidad que se pretende conocer. Y es a través del recorrido espacial como se toma conciencia de lo observado. Se trata pues de concebir el cuerpo del observador como un objeto móvil del cual tenemos conciencia experimentada.
En el observar hay dos conceptos relacionados: el ver y el mirar.
La percepción visual tiene muy diversas lecturas, desde la recepción física de un estimulo a un órgano, hasta las interpretaciones simbólicas de la imagen que se mira.
“Entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana retiniana. Afuera, una realidad preexistente y plenaria, inundada de luz, rodea al yo por todas partes: dentro, un reflejo de esa realidad luminosa es captado por una conciencia pasiva y especular. El yo no es responsable de construir el contenido de su conciencia: no puede hacer nada por detener ni modificar la corriente de estímulos informativos que le llega: el campo visual que percibe está allí́ en virtud de unas estructuras anatómicas y neurológicas que escapan a su influencia. Del cuerpo material y muscular, que es continuo con la realidad física y capaz de actuar dentro de ella, se ha abstraído, simplificado y reducido. En su formulación clásica y albertiana, ese organismo perceptivo es monocular, se ha convertido en un solo ojo separado del resto del cuerpo y suspendido en un espacio diagramático.” Bryson, Norman, Visión y pintura, Madrid: Alianza Editorial, 199, pp. 27-28. Nuestra intensión no es profundizar en la percepción visual, si no es tener mas claridad sobre cómo funciona y qué sucede cuando uno mira un objeto para su representación visual a través del dibujo.
“ En cualquiera de sus modalidades, dibujar comienza con ver que es un proceso de formulación para comprender una parte del mundo.” Elliot W. Eisner, El arte y la creación de la mente, Barcelona, Paidós, 2004.
Ver, observar y percibir permiten al hombre conocer. No se puede dibujar para reproducir aquello que no se conoce.Caja,et. al, La educación visual y plástica hoy, Barcelona, Graó, 2001, p. 26
La percepción tiene un carácter instrumental para usar el contenido de la vista y cada lectura es una interpretacióndel mundo visible Eisner, op. cit., p. 113.
El dibujo nos permite acceder a las representaciones del entorno, pero además logra materializar las imágenes mentales. De esta manera, el artista contribuye con una nueva visión del mundo. Gombrich lo explica, al (imaginarios) decir que el artista “nos enseña a ver.”
Gombrich plantea, que la percepción visual lleva de forma inmediata, a ser sensibles a las características de lo que se mira y lo explica de esta forma: “[...] contemplamos la percepción, como un acto casi automático de categorización universales”.
Gombrich, también menciona que la imagen tiene como función primera, asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual “desempeñando un papel de descubrimiento visual.”
La observación como la conciencia de la mirada es esencial para la actividad intelectual del artista. Ernest Gombrich, Arte e Ilusión, Madrid, Debate, 1998, p. 133. |
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