Modelo Trabajo Rizomático
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El taller de expresión gráfica para pedagogía en artes plásticas propone un modelo de trabajo rizomático de sinergias entre la práctica artística y una pedagogía de los lenguajes visuales grafico-plásticos. Lo que da motivo a explorar propuestas didácticas innovadoras desde una perspectiva que promuevan un aprendizaje creativo y transdiciplinario, para el desarrollo de habilidades técnicas, así como la construcción de conocimientos con énfasis en la reflexión critica, que permita a los/as participantes enriquecer sus conocimientos a través de actividades prácticas, manuales e intelectuales desde un enfoque transdiciplinario.
Por último, se analizan las prácticas rizomáticas a través de los relatos reflexivos y críticos en los cuadernos de taller.
OBJETIVOS
Explorar una perspectiva educativa rizomática en relación al aprendizaje del lenguaje gráfico: El taller busca analizar una perspectiva educativa que promueva el aprendizaje del lenguaje gráfico de manera más libre y autónoma, permitiendo a los estudiantes descubrir y construir su propio conocimiento a través de conexiones entre diferentes temas y experiencias.
Explorar las aplicaciones didácticas de la perspectiva rizomática: Además de explorar esta perspectiva educativa, el taller busca identificar y analizar sus aplicaciones didácticas en el contexto de la enseñanza del lenguaje gráfico en la carrera de pedagogía.
Crear sinergias entre arte y educación artística: El taller tiene como objetivo promover la reflexión, la apreciación y el trabajo en equipo entre los estudiantes, incentivando la creación de sinergias entre el arte y la educación artística en la enseñanza del lenguaje gráfico.
Analizar las prácticas rizomáticas a través de los relatos reflexivos y críticos en los cuadernos de taller: Finalmente, el taller busca fomentar la reflexión crítica de los/as estudiantes sobre las prácticas rizomáticas que se están explorando y analizar sus experiencias a través de los relatos reflexivos y críticos en los cuadernos de taller.
Aspectos relevantes, como el hecho de trabajar la teoría y la práctica en forma conjunta, incluyendo a los y las estudiamtes de pedagogia en esta realidad que pretende integrarla, y donde el trabajo en equipo aparece como un elemento fundamental.
Modelo de Trabajo Rizomático
Para comenzar, es necesario precisar el concepto de rizoma y su correlación con el aprendizaje rizomático. Este término tiene su origen en la obra "Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia" escrita por los filósofos Gilles Deleuze y Felix Guattari. La noción de rizoma se contrapone al modelo arbóreo que predomina en la organización del sistema educativo, caracterizado por ser lineal, binario y jerárquico.
El aprendizaje rizomático propuesto por Deleuze y Guattari propone un enfoque más descentralizado y no jerárquico, donde el aprendizaje no sigue una trayectoria predeterminada y fija, sino que se da de manera no lineal y en múltiples direcciones, permitiendo la conexión de diferentes ideas y conocimientos de forma creativa.
En este sentido, el aprendizaje rizomático se aleja de la idea de que el conocimiento es algo estático y preestablecido, y se enfoca en la exploración y creación de conocimientos a través de la colaboración y la interconexión de diferentes ideas y experiencias. Esta perspectiva implica una redefinición del papel del docente, quien se convierte en un guía y facilitador del proceso de aprendizaje, más que en un transmisor de conocimientos.
Al contrario de la imagen del árbol como modelo , Deleuze y Guattari proponen la figura del rizoma como un modelo pedagógico en el cual los conocimientos se presentan como subterráneos, invisibles , de carácter transversal ,
La metáfora del rizoma se utiliza para describir la forma en que se construye el conocimiento en este modelo. Un rizoma es una estructura subterránea de raíces que se ramifica en múltiples direcciones, sin un centro o una estructura jerárquica clara. De la misma manera, en la perspectiva rizomática, el conocimiento se extiende en múltiples direcciones y se construye a través de una red de conexiones y relaciones no lineales entre diferentes conceptos y disciplinas.
En el modelo de trabajo rizomatico, el ejercicio docente pasaría a ser lo que Deleuze denomina un “agenciamiento”
“Todo eso, las Líneas y las velocidades mesurables, constituye un agenciamiento. Un libro es precisamente un agenciamiento de ese tipo, y como tal inatribuible Un libro es una multiplicidad. Pero todavía no sabemos muy bien qué significa lo múltiple cuando cesa de ser atribuido, es decir, cuando es elevado al estado de sustantivo. Un agenciamiento maquínico está orientación hacia los estratos, que sin dudarlo definido en una especie de organismo, o bien en una totalidad significativa, o bien en una determinación atribuible a un sujeto; pero también está orientado hacia un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar y circular partículas asignantes, intensidades puras, de atribuirse a los sujetos a los que tan solo deja un nombre como huella de una intensidad” (Deleuze G. & Guattari F , 2002, pág.10)
En este párrafo los autores exploran la idea de que la educación debe abandonar el antiguo enfoque de enseñanza basado en el almacenamiento y separación del conocimiento en "cajones" y en su lugar, abrazar un enfoque más orgánico y dinámico basado en el agenciamiento.
El agenciamiento es un concepto que se refiere a la interacción entre el individuo y su entorno, y cómo esa interacción influye en el comportamiento y la acción. En el contexto de la educación, esto significa que el aprendizaje no debe ser visto como una entidad estática y aislada, sino como algo que está en constante evolución y cambio, influenciado por la intensidad de las experiencias.
La idea de la intensidad se basa en la filosofía de Spinoza, que sostiene que la intensidad es una dimensión de afectación que va más allá de las características físicas de los objetos y tiene un impacto en nuestra percepción y comprensión de ellos. En el contexto de la educación artística, esto significa que la forma en que se presenta y organiza el conocimiento debe tener en cuenta la singularidad del sujeto y la forma en que su intuición y deseo dan sentido al aprendizaje.
En lugar de separar el conocimiento en unidades estancas, la educación debe establecer relaciones "rizomáticas" entre los diferentes saberes. Esto significa que el conocimiento debe ser presentado de manera más interconectada y fluida, permitiendo al estudiante explorar y conectar diferentes áreas de conocimiento de manera más orgánica y dinámica.
“El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección. Contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, contrariamente a los calcos, el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga” (Deleuze G. & Guattari F, p. 26)
La formación integral como algo que recorre todos los territorios del cuerpo educativo. El pensamiento rizomático es el enfoque que se utiliza, y es visto como perverso, problemático, poético y paradójico. Se establece una relación trilógica entre las ideas, la pregunta y los acontecimientos.
La formación integral se refiere a una educación que busca no sólo el desarrollo académico, sino también el crecimiento personal y social del estudiante. En este sentido, el texto describe la formación integral como algo que atraviesa todos los aspectos de la educación, y no como un componente separado del cuerpo educativo.
El pensamiento rizomático es el enfoque utilizado en esta educación integral. Se trata de un enfoque que se mueve en la dinámica de territorialización-desterritorialización, es decir, que va más allá de los límites establecidos y busca nuevas formas de conocimiento y experiencia. Este enfoque se considera perverso, problemático, poético y paradójico, ya que se desvía de los fines pretendidamente "naturales" y se compromete únicamente con la aventura de su propio viaje, buscando alcanzar lo impensable.
La relación trilógica mencionada en el texto se refiere a la interconexión entre las ideas, las preguntas y los acontecimientos. En la educación rizomática, estas tres áreas están entrelazadas y se utilizan para desarrollar un enfoque crítico y reflexivo del aprendizaje. Las ideas son el fundamento del pensamiento, las preguntas son el medio para explorar y cuestionar esas ideas, y los acontecimientos son la evidencia que se utiliza para validar o refutar esas ideas.
Ahora bien, en cuanto a la palabra “taller “como concepto se define:
El taller como una realidad integradora, compleja, reflexiva, en que se unen la teoría y la práctica como fuerza motriz del proceso pedagógico, orientando a una comunicación constante con la realidad social y como un equipo de trabajo altamente dialógico formado por docentes y estudiantes, en el cual cada uno es un miembro más del equipo y haces sus aportes específicos (Reyes Gómez, citado en Maya Betancourt, 2007, p.18-19).
El Taller, ofrece la posibilidad de transformar la realidad, a través de la manufactura que significaría el trabajo manual y la mentefactura que indicaría el trabajo mental, motivando la posibilidad de crear a partir de instancias transdiciplinarias en un sistema o modelo rizomático de relaciones y aprendizajes compartidos.
Como artista/docente, se propone participar en la creación de conocimiento asociativo en relación a una pedagogía que invita al estudiante a cuestionarse sus propias preguntas y posicionarse con él. Además, se enfatiza en la perspectiva rizomática como modelo de trabajo, que se centra en la creación de conexiones horizontales y no jerárquicas entre diferentes conceptos y disciplinas.
Sentido del cuaderno de taller
Se reconoce el cuaderno de taller como parte integral y continua del proceso educativo del taller de expresión grafica, este artefacto se construyo para dar seguimiento al contenido y practicas de taller, ya que una bitácora según (Buitrago & Sierra, 2012). “es el registro diario de actividades o tareas que se llevan a cabo durante el desarrollo de un trabajo, proyecto o estudio en un tiempo determinado”.
Toda formación especializada define y estructura conceptos, desde los fundamentos teóricos hasta los didácticos. El contexto, proceso y técnicas en la que se sientan unas bases para concretar y sistematizar la disciplina de lo artístico, a través de la pedagogía-estética, es un método innovador donde conjugaremos conceptos, actitudes, procedimientos, intuiciones, imaginarios, el intelecto a través del ver y el hacer de un obrar artístico y pedagógico.
Para la carrera de pedagogía en artes plásticas el taller de expresión grafica, pone en reflexión los contenidos y actividades que surgen de la amplia tarea para aborda los lenguajes básicos del lenguaje visual, los problemas didácticos desde una perspectiva rizomatica para reflexionar sobre la función que el arte tiene como factor educativo.
Es producir un registro del proceso de aprendizaje autónomo de cada estudiante, que potencie la capacidad de aprender por sí mismo, a través de la propuestas de actividades y acciones creativas e investigativas que complementen las que realiza habitualmente en las clases de taller.
El cuaderno de taller , en este sentido, es una herramienta fundamental que permite el equilibrio entre la teoría y la práctica , donde cada estudiante es partícipe e investigador de su propia formación.
Esto significa, pensar y desarrollar apuntes y pinceladas sobre la educación artística a partir de un modelo de trabajo rizomatico, para su aplicación, particularmente, con miras a integrar los múltiples elementos de la cultura artística visual para formar la capacidad de comprensión y de utilización de este multifacético lenguaje artístico.
Nuestros esfuerzos buscan formar un profesor de arte crítico y reflexivo, capaz de desarrollar procesos imaginativos; un docente bien formado en la didáctica artística, que alimente y sostenga un diálogo inteligente con la realidad desde el análisis, la reflexión y la producción estético-pedagógica en donde todos los lenguajes artísticos tengan cabida
El profesor en esta disciplina, como cualquiera otra, debe desarrollar procesos mentales en los que procesa una información, la selecciona y toma decisiones.
La Bitácora o cuderno de taller, es un artefacto que se enmarca en generar aprendizajes que acompañen el proceso formativo de cada estudiante; desde una participacion activa en sus propios procesos para la adquisición de conocimientos y destrezas en el area de la expresión gráfica.
Es una forma de comunicación con la realidad creativa del estudiante; la gestión es sencilla, complementar las actividades presenciales del taller , favorece la interacción docente-estudiante y proporciona soporte a las actividades de evaluación y retroalimentación, pues el sentido como antes se menciona es ir construyendo con este artefacto , una nueva ocasión del aprendizaje.
En el taller de expresión grafica se tocan siempre las mismas materias, pero nunca de igual manera para dar cabida a lo inédito de la experiencia y del conocimiento de cada estudiante, siempre considerando que el aprendizaje más profundo (significativo) se da por las experiencias y considerando que la realidad es la fuente de las experiencias, es que la bitácora debe incorporar los hechos de la realidad de cada estudiante .
Finalmente la bitácora de taller es una herramienta de enseñanza altamente flexible permite evaluar la adquisicion de conocimiento de diferentes formas (casos dinámicos, lecturas recomendadas, experiencias vividas,practicas de taller, etc.)
El libro "La educación artística no son manualidades" de María Acaso presenta una crítica a la educación artística tradicional, que se enfoca en la enseñanza de técnicas y habilidades artísticas sin cuestionar su propósito o significado. En lugar de ello, la autora propone una educación artística más contemporánea y relevante para los estudiantes, basada en la exploración y la experimentación, en la que se fomente la creatividad y el pensamiento crítico.
Acaso sostiene que la educación artística debe estar enfocada en el desarrollo de habilidades que son útiles en la vida cotidiana y en el mundo laboral, como la resolución de problemas, la capacidad de trabajar en equipo y la adaptabilidad al cambio. | |
Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro , Betty Edwards (PDF) | El libro ¿Cómo nacen los objetos? propone una metodología de resolución de problemas, en principio orientada al diseño de objetos de forma clara y precisa. (es como un libro de cocina) que tiene como objetivo la resolución de los problemas a través de pasos lógicos en la creación de objetos y no como una actividad para hacer cosas más estéticas . |
John Berger, (2017) Sobre el Dibujo | |
Pallasmaa Juhani. La mano que piensa. Barcelona: Gustavo Gili; 2012. La Mano que piensa analiza la esencia de la mano y su papel crucial en la evolución de las destrezas, la inteligencia y las capacidades conceptuales del hombre. La mano no es solo un ejecutor fiel y pasivo de las intenciones del cerebro, sino que tiene intencionalidad y habilidades propias. Su autor, Juhani Pallasma, hace hincapié en los procesos relativamente autónomos e inconscientes del pensamiento y el obrar en la escritura, la artesanía o en la producción de arte y arquitectura. | Pallasmaa Juhani. Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos Barcelona: Gustavo Gili;2006 |
“La recta es del hombre; la curva es de Dios.”
Antoni Gaudí
Actividad 1
Rizoma / Arte colaborativo
El concepto de rizoma, se refiere a una estructura en la que todos los puntos están interconectados, a través de la creación de trabajos colectivos.
Objetivo
Explorar la dualidad entre la línea recta y la curva, el hombre y la naturaleza, y reflexionar sobre cómo estas formas y conceptos están presentes en nuestro entorno y en nuestras vidas.
- Introducción y reflexión: Comience por presentar la idea de que la línea recta es del hombre y la curva es de la naturaleza. Invite a los participantes a reflexionar sobre esta afirmación y discutir sus opiniones sobre cómo se manifiestan estas formas en el mundo que los rodea.
- Búsqueda de imágenes y materiales: Los participantes buscarán imágenes, texturas y objetos que representen la línea recta (arquitectura, objetos industriales, herramientas, etc.) y la curva (paisajes naturales, flora, fauna, etc.). También pueden recoger materiales naturales (hojas, ramas, piedras) y artificiales (tubos, alambres, plásticos) para utilizar en la creación de su obra de arte.
- División en equipos: Divida a los participantes en dos grupos. Un grupo trabajará con elementos que representen la línea recta y el otro grupo con elementos que representen la curva
- Creación de la obra de arte: Cada grupo trabajará en una sección de la instalación o mural, utilizando los materiales recolectados y las imágenes encontradas. El grupo de la línea recta creará un diseño basado en formas geométricas, patrones y estructuras, mientras que el grupo de la curva se enfocará en formas orgánicas, fluidas y naturales
- Fusión de las secciones: Una vez que cada grupo haya terminado su sección, se unirán las dos partes de la obra de arte. Los participantes trabajarán juntos para fusionar las secciones de línea recta y curva, utilizando técnicas como superposición, entrelazado, yuxtaposición o transición gradual.
- Reflexión final: Después de completar la obra de arte, invite a los participantes a reflexionar sobre el proceso creativo y lo que han aprendido sobre la relación entre las formas humanas y naturales. Discuta cómo esta actividad podría haber cambiado sus percepciones sobre la interacción entre el hombre y la naturaleza, y cómo podrían aplicar estas ideas en su vida diaria o en futuros proyectos artísti
Las relaciones entre "Líneas: Una breve historia" de Tim Ingold y el concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari: temas similares de interconexión, multiplicidad y no linealidad en sus obras.
Ideas en "Líneas: Una breve historia" de Tim Ingold | Relación con el concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari: |
Líneas torcidas | Las líneas torcidas en la obra de Ingold se asemejan a la estructura rizomática propuesta por Deleuze y Guattari, ya que ambas son irregulares, enredadas y orgánicas. |
Redes y conexiones | Tanto Ingold como Deleuze y Guattari se enfocan en la interconexión y la multiplicidad en sus obras, destacando la importancia de las redes y las conexiones en lugar de las estructuras jerárquicas y lineales. |
Líneas y vida | Ingold ve las líneas como un componente fundamental de la vida misma, lo que se relaciona con la noción del rizoma como una estructura orgánica y no lineal en el crecimiento y desarrollo de los organismos vivos. |
Crítica a la modernidad | Ambos autores critican el enfoque moderno en la linealidad y la jerarquía, abogando por un enfoque más flexible, orgánico y no lineal en la organización de la sociedad y el conocimiento. |
Actividad 2
"Rizoma y Líneas del Mar"
En esta actividad de dibujo, nos inspiraremos en las ideas presentadas en "Líneas: Una breve historia" de Tim Ingold y el concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari. Ambos autores abogan por un enfoque más flexible, orgánico y no lineal en la forma en que entendemos y nos relacionamos con el mundo. Al explorar las olas del mar, un fenómeno natural que encarna tanto la interconexión como la multiplicidad, aplicaremos estos conceptos en nuestra práctica artística.
El mar, con sus olas en constante movimiento y cambio, es un ejemplo perfecto de cómo las líneas curvas y torcidas de la naturaleza pueden entrelazarse y conectarse desde una mirada rizomática. Al observar y dibujar las olas, descubriremos cómo se conectan y se transforman, creando patrones y texturas que desafían las estructuras rígidas.
A lo largo de esta actividad, exploraremos la belleza y la complejidad de las olas del mar y desarrollaremos nuestra habilidad para representarlas en papel.
Aprenderemos a apreciar y capturar la fluidez, la dinámica y la interconexión de las líneas que se encuentran en las olas, y reflexionaremos sobre cómo estos elementos pueden aplicarse en nuestra vida cotidiana y en nuestra relación con el mundo que nos rodea.
Al final de la actividad, no solo habremos creado una serie de dibujos únicos y expresivos de las olas del mar, sino que también habremos profundizado nuestra comprensión de la importancia de las líneas y la interconexión en nuestra experiencia del mundo y en nuestra práctica artística.
Estaremos más conscientes de cómo las estructuras rizomáticas y las líneas torcidas pueden influir en nuestra percepción y en nuestra creatividad, lo que nos permitirá explorar nuevas formas de pensar y crear en el futuro.
objetivos para "Rizoma y Líneas del Mar":
- Desarrollar habilidades de observación: A través de esta actividad, los participantes mejorarán sus habilidades de observación al prestar atención a los detalles, las formas y los patrones en las olas del mar. Esto les permitirá capturar la esencia y la dinámica de las olas en sus dibujos.
- Fomentar la creatividad y la experimentación: Los participantes explorarán diferentes técnicas y materiales para representar las olas del mar, lo que fomentará la creatividad y la experimentación en su práctica artística. Esto les permitirá descubrir nuevas formas de expresarse y representar el mundo que los rodea.
- Reflexionar sobre las ideas de interconexión y multiplicidad: Esta actividad animará a los participantes a reflexionar sobre los conceptos de interconexión y multiplicidad presentes en las obras de Tim Ingold y Deleuze y Guattari, y cómo estas ideas se relacionan con el dibujo de las olas del mar y su propia vida cotidiana.
- Ampliar la comprensión de la naturaleza y sus patrones: Al explorar las olas del mar, los participantes adquirirán un mayor aprecio y comprensión de la naturaleza y sus patrones, lo que les permitirá aplicar este conocimiento a otras áreas de su vida y su práctica artística.
- Estimular la reflexión sobre la relación entre arte y mundo natural: La actividad también invitará a los participantes a considerar cómo su arte puede interactuar y relacionarse con el mundo natural, y cómo pueden incorporar elementos de la naturaleza en su trabajo de manera más consciente y armoniosa. Esto puede conducir a un enfoque más sostenible y respetuoso en su práctica artística y en su relación con el medio ambiente.
La práctica artistica del dibujo y otras formas de arte visual del paisaje y los entornos naturales son una herramienta poderosa para conectarnos más profundamente con la naturaleza, sentir empatía por ella y reflexionar sobre nuestra relación con el mundo en el que vivimos. Cuando pintamos, dibujamos o registramos un paisaje, nos obligamos a observar y prestar atención a los detalles y las bellezas de la naturaleza de una manera más profunda y reflexiva. Esto nos permite conectarnos de una manera más emocional con el mundo natural y apreciar su belleza y su importancia en nuestras vidas.
Además, el proceso de creación artística en sí mismo puede ser una oportunidad para reflexionar sobre nuestra relación con la naturaleza y cómo afecta nuestro entorno. Al contemplar y representar la belleza de la naturaleza, podemos reflexionar sobre cómo estamos impactando el mundo y cómo podemos trabajar para preservar y proteger nuestro planeta.
Dibujar el mar en calma puede ser una experiencia muy relajante y meditativa. El mar tiene una calma y una tranquilidad que pueden ser muy atractivas para muchas personas, y dibujarlo puede ser una forma de capturar esa sensación y llevarla a nuestra vida cotidiana.
Además, el mar en calma es una escena muy atractiva visualmente, con suaves olas y un horizonte liso y continuo. Puede ser muy satisfactorio dibujar esta escena y tratar de capturar su belleza y serenidad en el papel.
El proceso de dibujar el mar en calma también puede ser una oportunidad para practicar la observación y el detalle. Al tratar de capturar las suaves olas y el horizonte liso, es necesario prestar mucha atención a los detalles y a cómo se relacionan entre sí. Esto puede ser una excelente manera de mejorar nuestras habilidades de observación y atención al detalle.
estimulación de la capacidad creadora y la reflexión crítica a través de prácticas transigraficas:
- Fomentar la exploración y el uso de técnicas y materiales innovadores en el proceso de creación gráfica.
- Desarrollar la habilidad de analizar y evaluar el trabajo gráfico de uno mismo y de otros de manera crítica y reflexiva.
- Estimular el pensamiento creativo y la búsqueda de soluciones originales a problemas gráficos.
- Ayudar a los estudiantes a desarrollar su voz y su estilo únicos en el trabajo gráfico.
- Fomentar la colaboración y el trabajo en equipo en el proceso de creación gráfica.
- Fomentar el uso de la reflexión crítica y la autocrítica para mejorar continuamente el trabajo gráfico.
- Ayudar a los estudiantes a entender cómo su trabajo gráfico puede ser utilizado para comunicar ideas y mensajes de manera efectiva.
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Cuerpo/Sinergia/Mente
“el cuerpo humano es una entidad cognitiva” Pallasmaa Juhani. La mano que piensa. Barcelona: Gustavo Gili; 2012. (pág.9)
Cómo influye la percepción sensorial como base del proceso de aprendizaje, para un conocimiento significativo
* Nuestra intensión no es profundizar en la percepción visual, si no es tener mas claridad sobre cómo funciona y qué sucede cuando uno mira un objeto para su representación visual a través del dibujo.
Bloque temático: Sinergia Corporal
La mirada reflexiva: Se orienta la mirada al reconocimiento del propio cuerpo en la acción gráfica como un acto cognitivo que emerge del cuerpo en sinergia.
Se entiende el cuerpo como un organismo vivo, cómo un cuerpo cognitivo y sensorial que dirige la atención de todas sus partes y sentidos en función de una actividad específica en el acto gráfico Contenidos: El papel y la importancia del cuerpo en el trabajo creativo de la expresión gráfica. Reflexionaremos sobre nuestro cuerpo en las dimensiones: receptiva y expresiva. Las relaciones entre cuerpo y mente generador de ideas. El lenguaje del cuerpo sensorial, percepción, los sentidos(exploración sensorial.) La acción gráfica propuestas para este bloque , están enfocadas en la experiencia personal sensorial motriz del cuerpo como herramienta, mediado por distintas experiencias sensoriales en la modulación gráfica de la línea , el gesto y la mancha que implican pensamiento y movimiento corporal sinérgico. La teoría de la cognición corporizada (embodiment) Este marco teórico considera que la cognición depende de las experiencias que provienen de tener un cuerpo con capacidades sensorio-motrices, en íntimo acoplamiento con el ambiente. Propone que la cognición es inseparable de procesos de percepción-acción, imbuidos en contextos socio-culturales y ecológicos más amplios.
La definición más aceptada de cognición es la capacidad que tenemos los seres vivos de procesar la información a partir de la percepción (estímulos que nos llegan del mundo exterior a través de los sentidos), el conocimiento adquirido con la experiencia y nuestras características subjetivas que nos permiten integrar toda esta información para valorar e interpretar el mundo. La palabra cognición viene del latín "cognoscere", que significa conocer. Por lo tanto, cuando hablamos de lo cognitivo normalmente nos estamos refiriendo a todo aquello que pertenece o que está relacionado con el conocimiento, es decir, el cúmulo de información que hemos adquirido gracias al aprendizaje o la experiencia.
La cognición es la habilidad que tenemos para asimilar y procesar los datos que nos llegan de diferentes vías (percepción, experiencia, creencias…) para convertirlos en conocimiento. Maturana y Varela: Autopoiesis & Acoplamiento. Hablamos de autopoiesis como la organización de lo vivo. Como sujeto cuerpo, cómo te relacionas con el medio natural. Como el cuerpo en sinergia se manifiesta en el mundo realizando un acoplamiento de los organismos a pequeña y gran escala con su entorno. “uno es experto de su propia experiencia”. cita de Francisco Varela biólogo y filosofo(1996) Lectura complementaria Alejandro Ortiz Ocaña(2015) La concepción de Maturana acerca de la conducta y el lenguaje humano | Sujeto cuerpo / Mundo: La percepción tiene que ver con la relación que se establece entre el sujeto y el mundo Entonces el sujeto-cuerpo formula sus estrategias para hacer comprensible los fenómenos que lo rodean.  El sujeto cuerpo se reconoce, toma noción de sí mismo a través de la experiencia corporal en el mundo que lo rodea. El arte permite una mirada más holística, porque nos manifestamos a través del cuerpo sensorial. Los seres humanos siempre hemos considerado los sentidos una puerta de acceso al mundo exterior, a través de los cuales explorábamos nuestro entorno y obteníamos información sobre él, básica para poder velar por nuestra supervivencia. Aristóteles clasificó esos rádares naturales del organismo en cinco: vista, oído, gusto, tacto y olfato. A través de los sentidos humanos se hace posible la experiencia artística. Experiencia artística / sinergia sensorial El arte y su practica podría definir un límite o un puente entre el sujeto-cuerpo y el mundo, es decir: Toda práctica artística ya sea el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, etc. actúa como intermediario entre el artista y su entorno. Se reconoce la experiencia artística personal como la materia prima que diferencia al sujeto y al mundo. Esta comprensión del mundo es siempre hipotética, sujeta a cambios continuos, porque la práctica artística se renueva y actualiza en función de nuevas experiencias. Cualidades de la práctica artística. Desarrollar estas cualidades como forma de observación crítica es fundamental, no sólo para las experiencias del taller, sino que también nos prepara para la vida. La capacidad de sentir placer, dolor, concentrar emoción en ciertos objetos y momentos, la imitación y la representación, nuestro sentido de lo que es único y extraordinario como la capacidad de admiración por la habilidad y virtuosismo, esa curiosidad y la exploración de nuevas posibilidades poniéndonos desafíos intelectuales, ese asombro ante lo desconocido y aprender de este viaje de exploración sensorial. En el recorrido de ese relato donde descubre, expone, revela, comunica, declama o protesta por aquello que le inquieta, crea su identidad como respuesta interior de lo observado, que se manifiesta en el hacer, en la obra. Sobre la percepción sensorial , nuestra intención no es profundizar en el tema , si no es tener mas claridad sobre cómo funciona y qué sucede cuando uno mira un objeto para su representación visual a través de la expresión gráfica y su acción. Las actividades están enfocadas en la experiencia personal sensorial del cuerpo como herramienta, mediado por experiencias practicas vivenciales. En la modulación gráfica de la línea y la mancha que implica pensamiento y movimiento corporal | ||||||||||||||||||||||||
Cuerpo, piel y papel / Corpus de Obra
Intensión pedagógica comunicar desde la metáfora: Cuaderno-Cuerpo /Piel – Papel, donde se representa el accionar gráfico del sujeto /cuerpo y lo convierte en un gran órgano vivo.
Presentar los artefactos soportes de anotaciones de taller desde la metáfora de un “corpus de obra”
Nos referimos al concepto de corpus de obra, a la colección de acciones gráficas que contengan los registros visuales de exploraciones técnicas y relatos gráficos e imaginarios . Actividad Activación Glándula Pineal. Dibujo introspectivo (ejercicio sensitivo)
La capacidad de representar un dibujo a través del tacto a partir de un audio
Introspección - hace referencia a un proceso que nos permite examinar nuestras propios pensamientos y sentimientos para traducirlo a un dibujo ciego
Instrucciones
Conectar con tu cuerpo para hacer un viaje interior, miraremos hacia adentro de nuestro cuerpo a través de un audio.
Trabajaremos con el tacto y la atención a un audio (activación de glándula pineal) y seguir las indicaciones del relato y dejarse llevar por el audio
Activar el cerebro porque NO vamos a trabajar con el sentido de la vista Taparse los ojos Recorrer con las manos el espacio del papel donde dibujaremos Situar el lápiz en la croquera de taller No levantar el lápiz del papel hasta terminar la actividad NO mires nunca como se desarrolla tu dibujo Sentir -Reflexionar Ser introspectivo Inspiración- Autoconocimiento Respiración-Autocontrol *Entre mas concentrado estés, vas a tener vas a tener mas confianza en ti mismo
En esta experiencia de la creación lineal de introspección sensorial no se tiene en cuenta el resultado, lo dibujado, si no el cuerpo en la acción sinérgica en torno al gesto y gestualidad, así como la idea de que todos los sentido son parte de nuestra experiencia corporal. (tesis del embodiment). Objetivo: "Dejar que el cuerpo fluya a través de una primera acción gráfica en la croquera a partir de una experiencia sensorial introspectiva libre " Video Registro Clase 03 Sinergia actividad sensorial * Para la actividad se modifico el relato del audio guía de Fresia Castro "Activación de la glándula pineal ", en función a los objetivos de la actividad
Materiales: croquera taller, carboncillo de sauce .  Carboncillo , material dúctil , flexible , blando , muy suelto, funciona como polvo que requiere de un manejo especial para la ejecución correcta , su negro intenso se va deshaciendo en su viaje como linea o mancha , dejando una huella de polvo suelto  Las herramientas más frecuentes en este modo son lápices suaves y carboncillos provenientes de la quema por calor de palos de Nogal, Vid o Sauce. Estos ofrecen una amplia gama de grises y permiten la realización de suaves gradaciones entre el blanco del papel y el negro más intenso. Carboncillo de Sauce El uso del carboncillo se remonta hasta tiempos prehistóricos, es el material de dibujo más antiguo, y sus orígenes se remontan probablemente a los tiempos en que el primer habitante de las cavernas cogió́ del fuego un trozo de madera chamuscado y comenzó́ a hacer trazos con él. El carboncillo se emplea a menudo para crear dibujos sombreados debido a la facilidad con que es capaz de cubrir áreas grandes. En la actualidad se fabrica principalmente de sauce.
VIDEO YOUTUBE TUTORIAL FABRICACIÓN DE CARBONCILLO EN LATA *Pedimos precaución, si decides por esta opción* | ''la necesidad humana de expresión gráfica '' Las primeras manifestaciones artísticas relacionadas con la expresión gráfica, se revelan desde tiempos prehistóricos, cuando el ser humano organizó un sistema de representación artística.
Para la creación de estas representaciones paleolíticas se usaban pigmentos minerales molidos y carbones vegetales. Además de pintar con las manos, el hombre primitivo hacía uso de instrumentos como por ejemplo: Pinceles de pelo animal para conseguir trazos finos o pintar grandes superficies. Ramas quemadas y bolas de pigmento y resina para dibujar. Cañas huecas con las que soplar la pintura a modo de aerógrafo.  Imagen : Pinturas del Paleolítico Superior en la cueva de Pech-Merle, Dordoña, Francia (18.000-17.000 a. "Los materiales primigenios que trazan lo que se dibuja en la Prehistoria serán materiales naturales: el propio interior de las cuevas. La técnica más antigua y más sencilla consiste en dibujar con uno o más dedos de la mano, presionando una superficie blanda como puede ser la arcilla o barro. Los ejemplos más interesantes son los dibujos encontrados en algunas cuevas datados en diferentes épocas de la Prehistoria, como los de la cueva de Pech-Merle del período Auriñacense -Paleolítico Superior".(Esther Alegre Carvajal, Genoveva Tusell García, Jesús López Díaz. (2011) Técnicas y medios artísticos. Editorial Universitaria Ramón Areces, pág.226 "Desde la pintura del paleolítico, la pared, el papel, el cuerpo ofrece resistencias y permite desplazamientos rápidos y eficaces. Es límite y horizonte de sus brazos. Es el escenario de una coreografía imposible donde la mano se desplaza como un futuro danzante. Los trazados realizados sobre él funcionan en el imaginario con un repertorio de equivalencias donde es posible imaginar la danza " (Gómez Molina, Cabezas, Ruiz, Copón y Zugasti. JJ. L. C. M. y A. (2007). La representación de la representación. Madrid: Cátedra. Pág. 17) Actividad 1. Reflexión en torno a las preguntas "¿Existe la línea paleolítica?" ¿Existe el dibujo paleolitico? ¿A qué recurre el hombre paleolítico cuando dibuja? %2022.12.49.png) Responda la pregunta por medio de: Esquemas, dibujos y anotaciones usando: -Carboncillo / grafito B8
En la necesidad de encontrar consenso presentamos algunos textos de diversos autores y videos para situar la respuesta en contexto.
Articulo: John Onians, (2007) La neuroarqueología y los orígenes de la representación en la Cueva. de Chauvet Alvarado Dávila, Víctor. ¿Existe 'arte prehistórico'?. En: Gaceta de Antropología, Nº 24 /1, 2008, Artículo 17 El Artista Original. Apariencias y Realidad desde la Prehistoria del Arte. Ensayo escrito por María de la Paz Ortiz Madariaga para la asignatura de Fundamentos Teóricos del Arte I. Licenciatura en Arte, Universidad de Playa Ancha. Entrega a 17-Abril- 2017. Ensayo de Ayudante sobre Arte Prehistórico VIDEOS Documental La cueva de los sueños olvidados, Werner Herzog(2010) Video Diálogos Colaborativos 01 Video Registro conversación vía zoom , docentes Patricia Herrera prof. Historia del Arte I , y Mario Ibarra Expresión gráfica I, sobre vínculos de contenidos en ambas asignaturas. | ||||||||||||||||||||||||
La anotación del cuerpo a partir del imaginario paleolítico a partir de los materiales primigenios del imaginario paleolítico  Trabajar desde la mirada primitiva y reflexionar acerca de la materialidad del carboncillo. La actitud ante este ejercicio es la de pensar que estamos construyendo una forma (mas que dibujando) como si lo hiciéramos con barro, añadiendo materia; el movimiento rotativo de los dedos nos ayudará a experimentar la sensación de solidez desde el centro hasta la superficie. desde lo entrinseco , desde Esto nos posibilita comprender lo representado y nos permitirá sentir su peso esencial en el plano bidimensional . TRABAJO DE TALLER Se debe moler la barra de carboncillo y al mover el polvo se fue buscando la forma estirando la masa de polvo de carboncillo desde el centro la forma modelo hacia el exterior, teniendo en cuenta que la modelo tiene un volumen y peso Trabajamos el tacto con los ejercicios de masa / volumen (peso visual) , sintiendo como recorremos con los dedos la forma de la modelo que anotamos en el papel; y con el dibujo de peso buscamos entender el peso del modelo, su masa. Objetivo:anotar la figura humana desde la mirada primitiva y reflexionar acerca de la materialidad del carboncillo como material gráfico primitivo Video Registro dibujo '' en este ejercicio será parecido como cuando aprendemos a sumar , primero ocupamos nuestros dedos para poder llegar al resultado , después solo recurrimos a nuestra mente , lo mismo sucede con estas anotaciones de masa y volumen de lo observado , debemos intentar estar muy concentrados en la forma de la figura y su disposición en el soporte fondo'' Materiales: croquera taller, carboncillo de sauce, fijador Objetivo : experimentar la percepción a través de otros sentidos en experiencias gráficas sensoriales Los ejercicios tratan de utilizar las manos y el tacto como herramienta para expresar lo observado Empezamos con ejercicios sencillos, para facilitar la comprensión del peso.  imagen ejercicio de dibujo táctil / masa peso visual Es el primer ejercicio se debe pensar como un reparto de pesos visuales más oscuras las zonas en que sienten que se soporta más peso.  Ayudantía Mauricio Serra Ejercicios de taller correspondientes a la búsqueda de la comprensión del peso y masa visual, llevado a cabo con el uso de carboncillo y ejecutado de tres formas diferentes: - Dibujo táctil. Actividad Dibujo Automatico El dibujo automático es un medio de expresión donde los trazos del dibujo es realizado por medio del proceso automático que se define por la ausencia de un proyecto o idea definida y donde el cuerpo/mano-mente es guiado es guiado por los impulsos sonoros del momento o sonoridades diversas .
La improvisación como entrenamiento creativo.
Uso de varios sonidos para la improvisación grafica
Prácticas de composición automática (composiciones lineales en el instante sonoro ) | Actividad ejercicio de dibujo táctil / masa peso visual ''la observación de la mancha como forma que anuncia el volumen de la forma '' 1 En este ejercicio, de dibujo táctil , nos concentramos en la idea del peso, para desarrollar el sentido del tacto desde otro punto de vista.  imagen de siluetas con polvo de carboncillo 2 otro modo trazar haciendo un ovillo de líneas , para la construcción en el formato espacio este ovillo dibuja su trazado moviendo el carboncillo hacia atrás y hacia delante, hacia arriba y hacia abajo, rellenando todo ese volumen que va a generar la forma exterior.  imagen ejercicio de dibujo táctil / masa peso visual con garabateos de lineas circulares(ovillos) 3 Dibujo de modelado de superficie con carboncillo un trabajo de tanteo, de apretar y a soltar la presión en la superficies con bastante facilidad.
 imagen de dibujo de modelado de superficie tonal Con este ejercicio continuamos favoreciendo el sentido del tacto, pues trabajamos tal como si estuviéramos modelando barro. Registro trabajos de taller Video Registro Practicas de taller ACTIVIDAD DE TALLER CAÑA / TINTA CHINA Dibujos de volumen con ovillos de líneas utilizando caña y tinta china  ''garabateos circulares con caña y tinta china para encontrar la forma y el peso visual buscamos sentir el peso de la modelo , su masa''  ACTIVIDAD DE TALLER Dibujo de modelado de superficie con barra de carboncillo Anotamos la forma como si tocáramos con la mano la superficie de la modelo con el carboncillo , apretando y soltando cuando la superficie se proyecta hacia afuera.  | ||||||||||||||||||||||||
Actividad Dibujo de contornos ciegos (la experiencia de la mirada con el tacto) Dibujo de contorno ciego (Ejercicio sensitivo)
La capacidad de mirar a través del tacto Desarrollar nuestro sentido del tacto (desarrollar el tacto a través de la visión) Agudizar la percepción Aprender a ver
Antecedentes Kimion Nicolaides(1941) Betty Edwards En base al Libro de Betty Edwards: Dibujo a Ciegas (pág 117 a pág 119). concepto “viaje sensitivo por el contorno exterior del objeto”.
Realizar el dibujo de contornos ciegos con la actitud de desarrollar el sentido del tacto, a través de la visión , como una manera agudizar la mirada . Recordamos que en él ejercicio sólo miramos el modelo, no el papel, sintiendo que tocamos el contorno que estamos trazando en el papel con el lápiz. Observar el modelo o referente que vamos a dibujar Situar el grafito en la croquera de taller El objetivo de este ejercicio es registrar el mayor numero de accidentes, arrugas o pliegues, sin despegar el grafito del papel lo único que nos interesa es registrar el mayor numero de accidentes del contorno del referente Lentamente, nos dejamos llevar por la línea, recorriéndola punto a punto.  Infografia realizada por Maria Ortiz En base al Libro de Betty Edwards: Dibujo a Ciegas (pág 117 a pág 119)Dibujo de contornos ciego trata de sin ver el dibujo, sino solo el modelo No mires nunca como se desarrolla tu dibujo, si lo haces perderás tu punto de conexión con el referente y la concentración perceptiva Lo que nos interesa en este ejercicio no son las proporciones en el espacio , el objetivo del ejercicio es que se registre el mayor numero de accidentes, de arrugas o pliegues, sin despegar el lápiz del papel. debes registrar cada punto de la superficie del referente en el preciso momento que veas El ejercicio debe desarrollarse con mucha calma , no te detengas pero avanza con lentitud La rapidez es solo un indicativo que no haz percibido correctamente lo que estas dibujando en el papel recibirás al comienzo mensajes negativos de tu parte racional, hay que evitar los pensamientos del lado izquierdo , que nos dirá, ¿para que dibujo si no puedo ver?, ...esto no sirve, ... No va ha salirme bien, Necesitamos cortar esos pensamientos, si te mantienes concentrado las protestas se desvaceran y comenzaras entonces a percibir plenamente realizar uno con la mano izquierda y uno con la mano derecha , sin ver el modelo y sin considerar la línea resultante .  Se debe presentar 2 anotaciones de contornos ciegos (mano izquierda y mano derecha ) Resultados Esperados : la apariencia del dibujo se puede ver en el resultado : Con relación Nos interesa ver las partes donde estuvimos percibiendo con mayor intensidad Linea temblorosa /recorrido sensible Cuando hacemos reiteraciones de lineas (saturación) significa que nos hemos centrado en los detalles que pasan inperceptibles Sin relación las partes que casi no percibimos Linea mas nítida y precisa /significa que nos hemos saltado gran parte del referente
OJO: No se mide si el dibujo es bueno o malo, se califica si pueden traducir la experiencia de sus percepciones particulares a través del dibujo de linea contorno .  Lo importante no es el resultado, sino los ejercicios y sus reflexiones sobre estos. Por esto se valora totalmente la demostración de interés al realizar más ejercicios de los solicitados. | Actividad Dibujo de contornos transversales concepto “viaje por el perímetro interior del objeto”.  El precursor de este método de contornos fue introducido por Kimon Nikolaides (1975) en 1941 en su libro The natural way to draw. Kimon Nicolaides (1891-1938). Arquitecto norteamericano, pintor y maestro de arte. Kimon Nicolaides , The natural way to draw. “Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver –a ver correctamente– y eso es mucho más que simplemente mirar con el ojo.”Kimon Nicolaides, The Natural Way to Draw, USA: Houghton Mifflin Company Boston, 1941, p. 5. El dibujo de relieve es una forma de captar los volúmenes en el espacio interior de la modelo a través de la anotación de líneas de contornos horizontales que describan la ondulación del volumen y su profundidad de cada punto que miramos y su representación en el plano bidimensional .
Las líneas en los dibujos de contornos transversales no son tan visibles como en el dibujo de contornos ciegos . Video registro clase #4 trabajos de taller   Se debe presentar 2 anotaciones de contornos ciegos transversales (mano izquierda y mano derecha )  registro de anotación de contornos transversales con tinta china y pinceles duros (baja lenguas)  | ||||||||||||||||||||||||
Ojo y tacto
En diferentes épocas algunos autores han planteado que al dibujar no sólo interfiere la vista, como ya hemos mencionado antes, sino que también se involucran otros tipos de conocimientos y de experiencias sensoriales, como Harold Speed, autor que menciona en La ciencia y la práctica del dibujo: Ver no es, por lo tanto, cosas sólo del ojo. Toda serie de asociaciones referentes al mundo objetivo se pone en movimiento en nuestro cerebro cuando los rayos de luz reflejados por los objetos hieren la retina. Estas asociaciones varían enormemente en cantidad y valor en los individuos diferentes; pero las que principalmente interesan ahora son las universales del tacto.
La primera relación sensorial de la observación se vincula con un tacto visual, como si se tocara el contorno y las líneas internas o de los pliegues del objeto.
La primera relación sensorial de la observación se vincula con un tacto visual, como si se tocara el contorno y las líneas internas o de los pliegues del objeto. “El dibujo de un contorno tiene éxito, porque el efecto de consumación llena de sustancia su interior.” Arnheim, op.cit., p. 98.
En este proceso no sólo se involucran los sentidos, sino también la memoria, como Gombrich lo plantea, al decir que al mirar recordamos o reconocemos los objetos que miramos. La mirada no es fija sino que continuamente desarrolla recorridos visuales, el dibujo de contorno sabemos hoy que es posible gracias a que la mirada puede seguir el contorno en un recorrido que es posible traducir en una línea sobre el papel, que forma un figura en forma de envolvente que representa a la figura, las proporciones de sus partes, la escala y el encuadre, en los cuales se ha reproducido. Podemos decir, que el recorrido lineal del ojo se relaciona con un tacto visualtiene como resultado natural, el trazo lineal del dibujo que se traduce en la línea de contorno del objeto.
Una evolución del mismo concepto tacto visual son las evocaciones de volumen dentro del contorno trazado por medio de una repetición de líneas, que es el asciurado. Por otro lado, la relación del sentido de la vista con el tacto no sólo se traduce a la línea, sino inclusive, en el encuadre y la composición de planos.
No debemos concluir este apartado sobre el ver, sin reflexionar sobre la posibilidad de un aprendizaje basado en ello. Como hemos explicado antes ver, no es un acto pasivo de percepción y como lo plantea Gombrich, lo que aprendemos es a realizar un tipo de lectura visual especifica: Nuestro aparato de percepción está constituido de tal modo que sólo entra en acción, cuando se lo excita por medios semejantes. Se habla mucho de entrenar el ojo o de ensenar a ver, pero esta fraseología puede inducir a error si esconde el hecho de que lo que podemos aprender no es a ver, sino a discriminar. Si el ver fuera un proceso pasivo, un registrar los datos en la retina, como por una placa fotográfica, sería realmente absurdo que necesitáramos un esquema equivocado para llegar a un retrato correcto. Narrativas Ojo-Mano El ojo se fija en la modelo , se mueve , lentamente a lo largo del contorno y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel y dejar que las lineas se expandan en el plano.  Imagen Anotaciones de bitácora paté Tu ojo puede ser tentado de moverse mas rápido que la mano , no lo dejes solo  Imagen Anotaciones de bitácora Paté | Las lecciones del dibujo , ( 2003)Juan José Gómez Molina (Coordinador ) (PDF) Bryson, Norman, Visión y Pintura. La lógica de la mirada, Madrid: Alianza Editorial, S.A. 1991. | ||||||||||||||||||||||||
Toda práctica generada desde la experiencia es más significativa para el ser humano, ya que representa en forma vivencial un proceso en el que se asimilan o apropian contenidos temático. El objetivo de la actividad es experimentar la metodología de solución de problemas , desde una mirada artística y experimental .
Actividad Dibujo perceptivo tacto, memoria,y vision
Proyectar la cuarta imagen del objeto . A partir de la metodología proyectual. (de resolución de problemas) del texto ¿Cómo nacen los objetos? de Bruno Munari
El lenguaje y los conceptos que explica este libro son sencillos , y es por eso que lo proponemos como complemento de la actividad sensorial
Después de finalizar los primeros tres dibujos ( táctil sin ver, memoria sin ver, y con ver)
Se debe presentar una cuarta imagen considerando para su creación, la metodología de resolución de problemas que nos propone Bruno Munari en ¿Cómo nacen los objetos?, como el modo de proceder para llegar a un resultado de propuesta visual.
Bruno Munari , diseñador industrial / gráfico plantea un método proyectual basado en la resolución de problemas. Esta metodología evita el inventar la rueda con cada proyecto y plantea sistematizar la resolución de problemas.
El método proyectual de Munari consiste simplemente en una serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por la experiencia; según Munari su finalidad, es la de conseguir un máximo resultado con el mínimo esfuerzo. También nos dice que el método cartesiano nos sirve para descomponer el problema en elementos, o bien en partes más pequeñas que nos ayuden a conocerlo más a fondo para considerar los subproblemas.
Cuadro comparativo de operaciones y el Problema arroz verde Referente Bibliográfico Bruno Munari. ¿Cómo nacen los objetos? metodología proyectual. (de resolución de problemas) 
%2017.30.00.png) Bruno Munari ¿Como nacen los objetos? Consideraciones para el trabajo de anotación en Bitácora
Anotar el procedimiento que se siguió para conseguir la imagen . Leer libro ¿Cómo nacen los objetos? de Bruno Munari
La metodología proyectual la proponemos especialmente por su aporte a la reflexión en la construcción de una imagen grafica nueva como propuesta autónoma a partir de la experiencia vivenciada en la actividad.
Consideremos el método como una manera de sistematizar nuestro procesos de obras, siempre bajo un prisma creativo y artístico.
Proyectar sin método ( el arte no siempre se tiene que improvisar)
En el arte es correcto proyectar sin método, pensar de forma artística buscando en seguida una idea sin hacer previamente un estudio
El estudio es para documentarse sobre lo ya realizado en el campo del arte o idea que hay que proyectar en obra ; la serie de operaciones del método proyectual obedece a valores objetivos que se convierten en instrumentos operativos en manos de personas creativas.
El método proyectual no es algo absoluto y definitivo; pero vale considerar por que es algo modificable según intereses individuales , lo que si nos posibilita presentar de manera objetiva y sistemática un proceso desde la idea a la obra.
Tener presente que todo depende de la capacidad creativa para aplicar el método que propone Munari a la manera de cada cual , a nuestra forma de trabajar, ahí se puede descubrir algo nuevo que mejore nuestros propios procesos de producción de obra , para“hacer carne” la idea.
Es importante tener claro que trabajar con un método no bloquea nuestra personalidad artística , sino, que, al contrario, la estimula por descubrir algo de otra forma , que eventualmente, puede resultar útil en mi desarrollo profesional y académico.
No hay que inventar todo desde el principio , cualquier idea se puede abordar con el método de solución de problemas , a través de este método proyectual, podrían desarrollar sus trabajo con mayor información contextual y claridad conceptual. | La observación: ver o mirar
La percepción tiene que ver con la relación que se establece entre el sujeto y el mundo
Por eso, como señala Bryson, no podemos solo decir que vemos, sino que culturalmente reconocemos Véase, Bryson, Norman, Visión y Pintura. La lógica de la mirada, Madrid: Alianza Editorial, S.A. 1991. Pág. 15 Percepción y memoria La interacción más útil entre percepción y memoria se produce cuando reconocemos las cosas que vemos, ya que el conocimiento visual que hemos adquirido en el pasado, nos ayuda a detectar la naturaleza de los objetos o acciones que aparecen en el campo visual, asignándoles un lugar en nuestra visión total del mundo (Arnheim, 1986: 102).
Efectivamente, el Arte precisa de un ajuste sensorial directamente relacionado con ese contexto cultural que le da forma y que, a decir de Heidegger, transita entre lo presente y lo ausente.
El filósofo francés Merleau-Ponty establece la necesidad de ser consciente del cuerpo de uno mismo para poder percibir la totalidad de la realidad que se pretende conocer. Y es a través del recorrido espacial como se toma conciencia de lo observado. Se trata pues de concebir el cuerpo del observador como un objeto móvil del cual tenemos conciencia experimentada.
En el observar hay dos conceptos relacionados: el ver y el mirar.
La percepción visual tiene muy diversas lecturas, desde la recepción física de un estimulo a un órgano, hasta las interpretaciones simbólicas de la imagen que se mira.
“Entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana retiniana. Afuera, una realidad preexistente y plenaria, inundada de luz, rodea al yo por todas partes: dentro, un reflejo de esa realidad luminosa es captado por una conciencia pasiva y especular. El yo no es responsable de construir el contenido de su conciencia: no puede hacer nada por detener ni modificar la corriente de estímulos informativos que le llega: el campo visual que percibe está allí́ en virtud de unas estructuras anatómicas y neurológicas que escapan a su influencia. Del cuerpo material y muscular, que es continuo con la realidad física y capaz de actuar dentro de ella, se ha abstraído, simplificado y reducido. En su formulación clásica y albertiana, ese organismo perceptivo es monocular, se ha convertido en un solo ojo separado del resto del cuerpo y suspendido en un espacio diagramático.” Bryson, Norman, Visión y pintura, Madrid: Alianza Editorial, 199, pp. 27-28. Nuestra intensión no es profundizar en la percepción visual, si no es tener mas claridad sobre cómo funciona y qué sucede cuando uno mira un objeto para su representación visual a través del dibujo.
“ En cualquiera de sus modalidades, dibujar comienza con ver que es un proceso de formulación para comprender una parte del mundo.” Elliot W. Eisner, El arte y la creación de la mente, Barcelona, Paidós, 2004.
Ver, observar y percibir permiten al hombre conocer. No se puede dibujar para reproducir aquello que no se conoce.Caja,et. al, La educación visual y plástica hoy, Barcelona, Graó, 2001, p. 26
La percepción tiene un carácter instrumental para usar el contenido de la vista y cada lectura es una interpretacióndel mundo visible Eisner, op. cit., p. 113.
El dibujo nos permite acceder a las representaciones del entorno, pero además logra materializar las imágenes mentales. De esta manera, el artista contribuye con una nueva visión del mundo. Gombrich lo explica, al (imaginarios) decir que el artista “nos enseña a ver.”
Gombrich plantea, que la percepción visual lleva de forma inmediata, a ser sensibles a las características de lo que se mira y lo explica de esta forma: “[...] contemplamos la percepción, como un acto casi automático de categorización universales”.
Gombrich, también menciona que la imagen tiene como función primera, asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual “desempeñando un papel de descubrimiento visual.”
La observación como la conciencia de la mirada es esencial para la actividad intelectual del artista. Ernest Gombrich, Arte e Ilusión, Madrid, Debate, 1998, p. 133. |
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